Rosalía, Picasso y la vieja pregunta: ¿se puede separar al artista de la obra?

«¿Quién soy yo para juzgar?», dijo la cantante sobre el pintor. Françoise Gilot pasó diez años dentro de esa pregunta y escribió el libro donde el genio confiesa: «Para mí solo hay dos clases de mujeres, las diosas y las que son como felpudos». Ella eligió ser la tercera. Y pagó por ello.

Hay frases que nacen pequeñas, casi domésticas, pronunciadas en una conversación cualquiera, y sin embargo terminan convertidas en artefactos públicos, en pequeñas bombas de significado que recorren las redes, los periódicos y las sobremesas con una rapidez que a veces resulta un poco absurda. Frases que, en otro tiempo, habrían vivido y muerto en el espacio discreto de una charla entre dos personas, pero que hoy se examinan con la misma gravedad con la que antes se analizaban los discursos de los presidentes o las sentencias de los tribunales. Porque ahora las palabras —sobre todo las palabras de quienes habitan el escaparate permanente de la fama— ya no son simplemente palabras: son posiciones, gestos, banderas, y a veces incluso pruebas de cargo en un juicio que se celebra en tiempo real y sin juez que lo cierre.

En ese extraño ecosistema donde cada frase parece obligada a significar más de lo que su autor probablemente pretendía decir, cayó hace unos días una declaración de Rosalía que, en realidad, no tenía nada de extraordinario. «Me gusta mucho Picasso y nunca me ha molestado diferenciar al artista de la obra», dijo la cantante en una conversación con Mariana Enríquez para uno de esos ciclos de entrevistas de Spotify que luego circulan por internet como si fueran reliquias culturales. Y, como suele ocurrir en estos casos, bastó esa frase —tan antigua como el propio debate sobre el arte— para que se encendiera la discusión.

Rosalía, que ya ha aprendido que cada palabra suya será examinada con una precisión casi quirúrgica, añadió enseguida un matiz, un pequeño «pero», una puerta entreabierta por si acaso: «Quizás ese señor, si lo hubiera conocido, no me hubiera caído tan bien por las cosas que me han explicado». Y después de decirlo hizo lo que tantas veces hacemos todos cuando nos encontramos frente a un dilema demasiado grande para resolverlo en una sola frase: se encogió de hombros. Pero no con la indiferencia de quien realmente pasa del asunto, sino con ese gesto que es más bien una forma de reconocer los límites propios, como si el problema de juzgar a los muertos ilustres fuera una tarea que excede a cualquiera.

Y entonces llegó la frase que siempre aparece en estos debates, ese salvoconducto moral que funciona como un pequeño refugio cuando la conversación se vuelve incómoda: «¿Quién soy yo para juzgar?».

Como si juzgar fuera una arrogancia y no, en realidad, una de las actividades más humanas que existen. Porque juzgamos todo el tiempo, cada día, cada minuto: decidimos qué nos gusta y qué no, a quién admiramos y a quién preferimos mantener lejos, qué historias queremos seguir contando y cuáles preferimos dejar en silencio. Y, curiosamente, lo hacemos también con Rosalía. Juzgamos sus canciones, sus looks, sus declaraciones, sus silencios. Lo hacemos sin el menor pudor, sin preguntarnos quiénes somos nosotros para juzgarla. Porque el juicio, en realidad, no es un acto de soberbia, sino la manera en que los seres humanos nos relacionamos con el mundo.

La pregunta, entonces, no es quién es ella para juzgar a un pintor muerto hace medio siglo. La pregunta es otra: ¿qué significa realmente esa frase, «separar al artista de la obra»?. ¿De qué está hecha esa separación?, ¿Quién paga el precio de mantenerla?.

Para responder, lo mejor es dejar de teorizar y empezar a leer. Porque hay un libro, escrito hace sesenta años por una mujer que pasó diez dentro de esa pregunta, que desmonta la comodidad de esa distancia con la fuerza de lo vivido. Un libro donde el artista en cuestión no es un nombre en un museo ni una firma en un cuadro, sino un hombre de carne y hueso que compartía mesa, cama y conversación con la persona que luego lo contaría todo. Ese libro es Vida con Picasso, de Françoise Gilot, y su lectura debería ser obligatoria para cualquiera que se atreva a repetir eso de separar al artista de la obra con la ligereza de quien separa la ropa blanca de la de color.

Lo primero que encuentras al adentrarte en sus páginas es una revelación que hiela. En una de esas conversaciones que Gilot reproduce con la precisión de quien sabe que está guardando un tesoro para la historia, Picasso suelta su filosofía sobre las mujeres con una naturalidad pasmosa: «Para mí solo hay dos clases de mujeres, las diosas y las que son como felpudos». No es una broma. No es un arranque de mal humor. Es una declaración de principios, una cosmovisión, la clave para entender por qué a su alrededor las mujeres entraban, brillaban, se consumían y desaparecían mientras él seguía inmóvil, en el centro de todo, pintando.

Las diosas existen para ser miradas, para inspirar, para flotar en un pedestal inalcanzable. Los felpudos existen para que los pisoteen, para estar ahí, mudos, disponibles, cumpliendo su función sin quejarse. Y entre unas y otros, un hombre que necesita ambas cosas para sentirse vivo. Para sentirse genio.

Gilot nunca aceptó ser ninguna de las dos. Ese fue su pecado original, el que la hizo durar diez años —más que ninguna otra— y también el que la condenó al destierro cuando decidió irse. Por eso cuando él, en otro de esos arranques de soberbia cósmica que jalonan el libro, soltó aquello de que «nadie tiene verdadera importancia, sobre todo en lo que a mí concierne. Las demás personas son como esas pequeñísimas partículas de polvo que flotan bajo la luz del sol. Solamente se necesita echar mano de una buena escoba para que desaparezcan», ella respondió con una sangre fría que aún hoy impresiona: «Casualmente yo soy una pequeña partícula de polvo dotada de movimiento autónomo». Y desapareció. Durante tres meses.

Volvió, claro. Porque el amor también es esa enfermedad de la dignidad que te hace regresar al lugar donde te humillaron con la secreta esperanza de que esta vez sea diferente. Pero cuando volvió, ya sabía con quién estaba. Ya había comprendido que convivir con un genio no es compartir la vida, sino ser absorbida por un agujero negro de egolatría y necesidad. Que el hombre que había revolucionado el arte del siglo XX era también un tirano doméstico incapaz de soportar que una mujer le llevara la contraria, que tuviera opiniones propias, que existiera fuera de su mirada.

El libro está lleno de momentos que deberían hacer añicos esa comodidad de separar al artista de la obra. Como cuando Picasso, con esa mezcla de orgullo y crueldad que tanto fascina a sus biógrafos, le cuenta cómo gestionaba a Dora Maar y Marie-Thérèse Walter, las dos mujeres que convivían en su vida antes de que ella apareciera. La escena, que él rememora con evidente satisfacción, es de una crudeza que quita el hipo. Marie-Thérèse, la amante dulce, la madre de su hija Maya, irrumpió un día en el estudio donde Picasso pintaba el Guernica y se encontró con Dora, la intelectual, la fotógrafa, la mujer con la que podía mantener conversaciones largas y complicadas. Las dos reclamaban lo mismo: ser la única. Las dos exigían una decisión. Y él, el genio, el minotauro, el hombre que las había llevado a esa situación, se limitó a observar. Cuando le preguntaron qué hacer, respondió que no iba a tomar ninguna decisión. Que ya era mayorcito para que le dijeran lo que tenía que hacer. Que si querían resolverlo, lo resolvieran entre ellas. Y así lo hicieron. Las dos mujeres se enzarzaron en una pelea mientras él, al fondo, seguía pintando.

Años después, recordando aquel momento, le confesó a Gilot: «Decidí, pues, que no tomaría ninguna decisión porque estaba satisfecho con tal estado de cosas. Les dije que debían luchar entre ellas para decidir el asunto, y así lo hicieron. Quizá sea uno de mis recuerdos más deliciosos».

Lo delicioso. Así calificaba el hombre que pintó una de las obras cumbre del siglo XX el espectáculo de ver a dos mujeres destruirse por él. Separar al artista de la obra significa también tragarse esa escena sin atragantarse. Significa aceptar que la misma mano que trazó las líneas del Guernica disfrutaba viendo cómo dos mujeres se despedazaban por su atención. Significa preguntarse, y esto es lo realmente incómodo, si esa capacidad para observar el dolor ajeno sin inmutarse, para extraer belleza del sufrimiento de quienes le rodeaban, no está también de alguna manera presente en los cuadros, en esa mirada que todo lo cosifica, que todo lo convierte en material pictórico, que todo lo transforma sin pedir permiso.

Gilot, que era pintora, que había elegido ese oficio con la misma vocación con la que él lo había elegido décadas atrás, entendió perfectamente la conexión. Por eso cuando él le explicaba su método —esa manera de devorar la realidad para convertirla en arte, esa necesidad de tener siempre mujeres alrededor para alimentar su fuego sagrado—, ella escuchaba con atención pero también con una distancia crítica que a él le volvía loco. Porque ella también creaba. También transformaba. También tenía algo que decir. Y eso, en su universo, era una anomalía. Una rareza que a veces le fascinaba y a veces le enfurecía.

«Nunca he pensado antes en los términos de las zonas estelares —le dijo una vez, hablando de los retratos que le hacía— porque no son mis estructuras preferidas. Pertenecen a otro reino. Además no tengo control sobre eso. Un artista no está libre aunque a veces lo parezca. Sucedió lo mismo con los retratos que hice de Dora Maar. Jamás pude hacerle uno riendo. Porque para mí ella es la mujer que siempre llora. Durante años la pinté en formas torturadas, no mediante una influencia sádica ni tampoco con placer, simplemente obedeció a una visión que se me impuso por sí sola. Era la profunda y no superficial realidad».

Ahí está la confesión. La mujer que llora. La mujer torturada. La mujer que él mismo contribuyó a destruir y que luego, en sus cuadros, aparece como encarnación del dolor eterno. ¿Separar al artista de la obra?. Pero si la obra es la historia de lo que él hizo con ellas. Si cada retrato de Dora Maar es un documento de su destrucción. Si cada Marie-Thérèse convertida en diosa solar es la prueba de que la idealización también es una forma de violencia. Si la propia Gilot, cuando por fin se fue, dejó de ser pintada por él para empezar a ser borrada por él.

Porque cuando ella le anunció que se iba, en 1953, después de diez años y dos hijos, él recurrió al manual del maltratador clásico. Primero la incredulidad: «Ninguna mujer abandona a un hombre como yo». Luego la amenaza: «Si tratas de dar un paso fuera de mi realidad, que se ha convertido en la tuya, porque te encontré cuando eras una joven sin formar y quemé todo cuanto había a tu alrededor, entonces caminarás directamente hacia el desierto. Y si en verdad te vas, eso es lo que deseo para ti». Y por último, cuando ella se fue, el castigo: la condena al ostracismo, la eliminación de su historia, el borrado sistemático de su existencia.

Caminó hacia el desierto. Durante años fue una apestada en el mundo del arte. Los marchantes cerraban puertas. Los amigos que habían llenado su casa en Vallauris cruzaban la calle cuando la veían venir. Kahnweiler, el marchante que le había dado un contrato, lo rescindió sin contemplaciones. Sus pertenencias personales —libros, dibujos, cartas de Matisse, pruebas de una vida que había sido también la suya— desaparecieron de la casa que habían compartido como tragadas por la tierra. El mensaje era claro: tú no existes sin mí. Tú no eres nada fuera de mi sombra.

Pero ella siguió pintando. Durante sesenta años. Construyó una obra propia, reconocible, poderosa. Esa obra que hoy cuelga en el MoMA, en el Pompidou, en el Met. Esa obra que en 2021 alcanzó el millón y medio de dólares en subasta. Esa obra que el hombre que quiso borrarla ya no puede tocar. Esa obra que demuestra, con cada pincelada, que el desierto no era tal, que lo que él llamaba vacío era simplemente el espacio que ella necesitaba para crecer sin su peso encima.

«Cuando decides vivir con Pablo sabes que entras en un territorio donde las reglas las pone él. Pero yo creía que podía mantener mi propio centro. Me equivocaba». Esta frase, escrita desde la distancia de los años, condensa toda la tragedia de las mujeres que se acercan demasiado al sol. La ilusión de que se puede convivir con el fuego sin quemarse. La certeza, que todas hemos tenido alguna vez, de que nosotras seremos diferentes, de que nosotras podremos mantener el equilibrio, de que nosotras no terminaremos como las otras. Y luego la comprobación, lenta, implacable, de que el sistema es más fuerte que cualquier voluntad individual. De que el minotauro siempre acaba devorando a las que entran en su laberinto.

Lo que hace extraordinario el libro de Gilot no es el morbo —que lo tiene, y mucho— ni la acumulación de nombres ilustres —que los hay, desde Matisse hasta Giacometti pasando por Cocteau, Sartre y toda la fauna del París ocupado y liberado—. Es su capacidad para sostenerse en el alambre de la objetividad sin caerse en el rencor. Describe las humillaciones, los abandonos, las infidelidades, los arrebatos de violencia verbal y física con una distancia que no es frialdad sino supervivencia. Como si supiera que el odio también es una forma de seguir atada al verdugo. Como si hubiera aprendido, en esos diez años de convivencia, que la única manera de salir verdaderamente de su órbita era negarse incluso a la satisfacción de odiarlo.

Por eso duele más. Por eso cuando escribe sobre la exigencia de entrega total que él le planteaba —«tu labor consiste en permanecer a mi lado, en dedicarte a mí y a los niños. Me tiene sin cuidado que eso te haga feliz o desgraciada. Si tu presencia aquí proporciona felicidad y estabilidad a otros, eso es todo cuanto debes pedir»—, no hay patetismo. Hay la constatación de un hecho. De una realidad que ella aceptó durante años y de la que un día, simplemente, dejó de formar parte. Porque eso es lo que hacen las personas que se recuperan de una relación destructiva: un día dejan de preguntarse por qué lo soportaron tanto tiempo y empiezan a preguntarse por qué no lo hicieron antes.

Cuando le preguntaron a Gilot, ya nonagenaria, por qué había esperado tanto para publicar sus memorias, respondió: «Quería estar segura de que podía hacerlo sin odio. El odio empaña la mirada, y yo necesitaba mirar con claridad». Miró con claridad. Escribió con claridad. Y nos dejó un libro donde el verdugo confiesa, donde la víctima resiste, donde la historia se cuenta por fin desde el lado de quien estuvo dentro del cuadro y decidió salir a pintar el suyo propio.

Separar al artista de la obra es un lujo que solo pueden permitirse quienes no han estado al otro lado del pincel. Quienes no han visto cómo la misma mano que pintó obras inmortales escribía cartas de amor a una mientras destruía a otra. Quienes no han recogido los pedazos de una mujer rota por el deseo de ser la única en la vida de un hombre que necesitaba muchas para sentirse vivo. Quienes no han entendido que la obra no es algo separado de la vida, sino su prolongación, su consecuencia, su fruto más íntimo.

Y aquí viene la parte incendiaria, la que quema, la que nadie quiere decir en voz alta pero que está en cada página del libro de Gilot: no, no se puede separar al artista de la obra. No cuando la obra consiste precisamente en eso, en mirar, en poseer, en transformar a las mujeres en material pictórico. No cuando la misma mirada que crea belleza es la que destruye vidas. No cuando el genio y el monstruo habitan el mismo cuerpo y se alimentan de la misma savia. Pretender lo contrario es una ilusión confortable que nos permite seguir consumiendo sin remordimientos, pero es una ilusión. Y las ilusiones, como las diosas y los felpudos, existen solo mientras alguien decide creer en ellas.

Ahí tienes, Rosalía, la respuesta. No es una carta abierta ni un manifiesto. Es un libro. Se llama Vida con Picasso. Está en todas las librerías. Léelo. Y luego, si quieres, seguimos hablando de separar al artista de la obra.

Pero no digas que no sabías. Ahora ya sabes. Sabes que hubo una mujer que pasó diez años dentro de esa pregunta y salió viva para contarlo. Sabes que hay un libro donde el monstruo confiesa su filosofía de los felpudos y las diosas. Sabes que la misma mano que pintó el Guernica disfrutaba viendo cómo dos mujeres se destrozaban por él. Sabes que cuando ella decidió irse, él la condenó al desierto y ella, en lugar de secarse, floreció.

Lo demás es cosa tuya. Juzgar, como decías, no es un derecho que haya que ganarse. Es una responsabilidad de la que no podemos huir. Y juzgar, en este caso, no significa dejar de admirar los cuadros. Significa mirarlos sabiendo lo que hay detrás. Significa no hacerse la distraída cuando la historia de las mujeres asoma entre las pinceladas. Significa, sobre todo, recordar que el arte no absuelve a nadie. Que la belleza no es una coartada. Que los genios también rinden cuentas.

Françoise Gilot rindió las suyas. Escribió su versión. Nos dejó un testimonio de lo que significa sobrevivir a un hombre que necesitaba devorar mujeres para sentirse vivo. Ahora nos toca a nosotras decidir qué hacemos con ese testimonio. Si lo leemos o lo ignoramos. Si lo incorporamos a nuestra manera de mirar o si seguimos repitiendo, como un mantra, eso de separar al artista de la obra.

La pregunta, Rosalía, no es quién eres tú para juzgar. La pregunta es quién eres tú para no hacerlo.