Melina Schweizer
La elección de Lupita Nyong’o como Helena de Troya y de Elliot Page como Sinón convirtió la nueva adaptación de Christopher Nolan en otro campo de batalla de la guerra cultural. Las acusaciones de “profanación woke” dicen menos sobre el poema de Homero que sobre quiénes todavía creen tener derecho exclusivo a representar la belleza, el heroísmo y la tradición occidental.
Antes de enfrentarse a cíclopes, tempestades y dioses vengativos, la nueva Odisea de Christopher Nolan debió atravesar un peligro mucho más contemporáneo: el tribunal permanente de las redes sociales. La película llegó a los cines el 17 de julio de 2026 como una superproducción filmada íntegramente con tecnología IMAX, encabezada por Matt Damon como Odiseo, Anne Hathaway como Penélope, Tom Holland como Telémaco, Lupita Nyong’o como Helena de Troya y Clitemnestra, Zendaya como Atenea y Elliot Page como Sinón. Sin embargo, parte de la conversación pública comenzó mucho antes de su estreno y quedó reducida a una pregunta tan elemental como reveladora: ¿puede una actriz negra encarnar a la mujer más bella de la mitología griega?
Quienes respondieron negativamente no se limitaron a discutir una decisión de casting. Presentaron la elección de Nyong’o como una agresión contra Homero, contra Grecia y, por extensión, contra la civilización occidental. Elon Musk se convirtió en uno de los principales amplificadores de esa reacción: acusó a Nolan de haber perdido su integridad, de someterse a una supuesta agenda “woke” y de alterar la obra para cumplir requisitos de diversidad y competir por premios. También difundió críticas contra la participación de Elliot Page, incluso cuando durante buena parte de la campaña circularon afirmaciones falsas sobre el personaje que interpretaría.
La transcripción que dio origen a este análisis resume correctamente el núcleo ideológico de la disputa: la palabra woke dejó de utilizarse como referencia a la conciencia frente al racismo y comenzó a funcionar, en amplios sectores conservadores, como una etiqueta despectiva contra cualquier representación racial, sexual o de género que cuestione el reparto tradicional de papeles en la cultura popular. El término ya no describe con precisión una teoría política. Opera como una alarma: aparece una persona negra donde antes se esperaba una blanca, una persona trans ocupa un papel masculino o una mujer relee un clásico, y la maquinaria cultural interpreta que alguien está usurpando un territorio que le pertenecía.
La falsa pureza de la tradición
La primera debilidad del argumento de la fidelidad histórica consiste en tratar La Odisea como una crónica documental. El poema atribuido a Homero no fue escrito por un historiador que registró acontecimientos verificables con criterios modernos. Surgió de una extensa tradición oral, fue transmitido mediante cantores y rapsodas y se fijó por escrito después de numerosas reelaboraciones. Incluso la existencia de un único autor llamado Homero continúa siendo objeto de discusión académica. El relato combina memorias de sociedades antiguas, geografías reconocibles, códigos políticos, criaturas imposibles y dioses que intervienen en el destino humano. Exigirle a una adaptación cinematográfica que reproduzca con exactitud racial una mitología poblada por sirenas, hechiceras, monstruos de un solo ojo y divinidades metamórficas implica seleccionar cuidadosamente qué elementos deben considerarse realistas y cuáles pueden aceptarse como ficción.
El problema no reside en que el público reclame coherencia estética. Una película puede ser criticada por su dramaturgia, sus actuaciones, su diseño de producción o la falta de credibilidad interna de sus personajes. La trampa aparece cuando la “exactitud histórica” se activa exclusivamente ante determinados cuerpos. Nadie exige que los actores hablen griego homérico, aunque la película esté interpretada en inglés. Tampoco se considera una profanación que Matt Damon, un estadounidense nacido en 1970, represente a un rey de Ítaca perteneciente a un universo mítico de hace casi tres milenios. El pacto cinematográfico admite idiomas traducidos, cuerpos contemporáneos, música extradiegética, montaje no lineal y rostros famosos. La suspensión de la incredulidad parece romperse únicamente cuando la belleza deja de ser blanca.
La elección de Nyong’o permite observar ese doble estándar con particular claridad. Helena no es una figura histórica cuya apariencia pueda reconstruirse mediante restos arqueológicos, retratos o documentos. Es un personaje mitológico cuya belleza funciona como categoría narrativa: los hombres la desean, los reyes disputan su posesión y su cuerpo se convierte en explicación simbólica de una guerra. Preguntar si una mujer negra puede representar esa belleza no es una cuestión arqueológica. Es una pregunta sobre el imaginario racial contemporáneo.
Durante siglos, Europa construyó la blancura como norma invisible y presentó sus propios rasgos como medida universal de humanidad, inteligencia y belleza. Esa convención se volvió tan poderosa que muchos espectadores dejaron de percibirla como una decisión de representación. Una Helena blanca parece “natural”; una Helena negra parece “política”. Pero ambas son interpretaciones. La diferencia es que una coincide con siglos de iconografía occidental y la otra hace visible que aquella supuesta neutralidad también era una construcción.
Quién puede ser bello, noble o universal
Hollywood no inventó el racismo, pero ayudó a organizarlo visualmente. Durante buena parte de su historia, reservó para los actores negros una gama estrecha de personajes: esclavos, sirvientes, delincuentes, cuerpos exóticos o figuras subordinadas destinadas a explicar el crecimiento moral de protagonistas blancos. Cuando comenzaron a ocupar papeles de reyes, científicos, amantes, héroes o personajes clásicos, una parte del público interpretó el cambio como una falsificación. Esa reacción permite comprender que el conflicto nunca fue solamente por la precisión del pasado, sino por el control simbólico del presente.
La representación importa porque el cine no se limita a reflejar la sociedad: distribuye prestigio, centralidad y reconocimiento. Define quién puede encarnar lo universal y quién queda encerrado en su identidad particular. Durante décadas, un actor blanco pudo interpretar personajes de cualquier nacionalidad, época o procedencia sin que su presencia fuera presentada como una intervención ideológica. El actor negro, en cambio, debía justificar por qué se encontraba allí. Su cuerpo no era leído simplemente como cuerpo actoral, sino como un mensaje político.
La polémica sobre La Odisea muestra que esa jerarquía persiste. Los detractores no dicen solamente que Nyong’o no se parece a la Helena que imaginaron. Sugieren que su negritud contradice la belleza excepcional atribuida al personaje. El razonamiento puede disfrazarse de clasicismo, pero reproduce una larga tradición en la que la estética occidental asoció la piel clara con pureza, nobleza y civilización, mientras convertía los rasgos africanos en signo de alteridad, servidumbre o amenaza.
El caso de Elliot Page expone una operación semejante. El actor interpreta a Sinón, el griego que engaña a los troyanos para que introduzcan el caballo de madera en la ciudad. Su papel no depende fundamentalmente de una fuerza física descomunal, sino de la persuasión, la astucia y la capacidad para construir una mentira creíble. Sin embargo, parte de las críticas se concentró en su condición de hombre trans, como si la biografía del intérprete invalidara automáticamente la masculinidad del personaje. El planteo convierte el sexo asignado al nacer en una frontera profesional: Page podría actuar, pero no representar plenamente a un hombre sin que su presencia sea interpretada como propaganda.
Ese criterio destruiría el principio mismo de la actuación. Interpretar consiste precisamente en encarnar una vida diferente de la propia. Los actores no deben haber cometido los crímenes de sus personajes, compartir su nacionalidad, pertenecer a su clase social ni reproducir cada aspecto de su biografía. La exigencia de identidad absoluta solo aparece de manera selectiva, casi siempre para restringir el acceso de grupos que históricamente tuvieron menos oportunidades de ocupar el centro del relato.
La industria de la indignación
No toda crítica a un casting diverso es necesariamente racista o transfóbica. Una interpretación puede resultar fallida y una decisión estética puede discutirse. El problema aparece cuando se declara que la sola presencia de una persona negra o trans constituye una profanación. En ese punto, la discusión deja de evaluar el arte y comienza a vigilar quién tiene permiso para participar en él.
La guerra cultural simplifica esa vigilancia mediante una palabra de cuatro letras: woke. Su utilidad política consiste en reunir fenómenos distintos —antirracismo, feminismo, derechos LGBTIQ+, revisión histórica, lenguaje inclusivo— dentro de una misma amenaza. Ya no hace falta argumentar por qué una decisión es artísticamente mala. Basta con afirmar que responde a una agenda. De ese modo, la etiqueta reemplaza el análisis y permite convertir una película de aventuras en una evidencia más de una supuesta conspiración destinada a destruir Occidente.
La contradicción es evidente. Quienes se presentan como defensores de la libertad artística exigen que los directores se ajusten a una representación racial y sexual predeterminada. Denuncian censura cuando una institución cuestiona discursos discriminatorios, pero reclaman que determinados actores sean excluidos de ciertos papeles. Se oponen a las “cuotas identitarias”, aunque defienden una cuota histórica nunca escrita que reservó para intérpretes blancos la inmensa mayoría de los protagonistas heroicos, románticos y clásicos.
También es engañosa la acusación de que Nolan habría escogido su elenco para satisfacer los estándares de los premios Oscar. La Academia exige que las aspirantes a mejor película cumplan dos de cuatro criterios amplios de representación e inclusión. Esos estándares pueden alcanzarse mediante el elenco, los equipos técnicos, los programas de formación o los departamentos de distribución y marketing; no obligan a asignar un personaje concreto a una persona negra o trans. Una película con protagonistas mayoritariamente blancos puede cumplirlos por otras vías. Por tanto, afirmar que Nyong’o o Page fueron contratados obligatoriamente para obtener una nominación no es un dato, sino una especulación sobre las intenciones del director.
La reacción digital tampoco puede separarse de la economía de las plataformas. Los algoritmos recompensan el contenido que provoca ira, miedo y confrontación porque esas emociones aumentan el tiempo de permanencia y la circulación de publicaciones. Un debate matizado sobre adaptación cinematográfica genera menos interacción que una acusación de “destrucción de Homero”. La industria de la indignación transforma la cultura en una sucesión de emergencias identitarias: cada reparto, traducción, videojuego o serie debe demostrar que la civilización se encuentra al borde del colapso.
En ese modelo, la película deja de importar. Lo central es producir un enemigo reconocible y mantener movilizada a una audiencia. “Woke” cumple la misma función que otras categorías políticas deliberadamente vagas: permite que un cambio de reparto sea asociado con la pérdida de jerarquías sociales, la crisis de la masculinidad, la inmigración, el feminismo o el declive nacional. No describe la obra; organiza el resentimiento.
Homero sobrevivió porque nunca permaneció quieto
La acusación de profanación también ignora cómo funcionan las tradiciones. Los mitos griegos no fueron relatos inmutables custodiados durante siglos por una autoridad única. Cambiaron entre regiones, autores y períodos; los dramaturgos modificaron genealogías, destinos y caracteres para responder a las preguntas políticas de sus propias ciudades. La propia Odisea es el resultado de transmisión, selección y transformación. Defender una única versión como si hubiera descendido intacta desde la Antigüedad supone inventar la pureza que se pretende proteger.
Cada época volvió a escribir a Odiseo. Dante lo convirtió en un viajero condenado por su deseo ilimitado de conocimiento. James Joyce trasladó su recorrido a un día en Dublín. Adorno y Horkheimer lo interpretaron como prototipo del individuo burgués que sobrevive mediante el cálculo, el autocontrol y el dominio de la naturaleza. En Dialéctica de la Ilustración, el episodio de las sirenas representa una forma de racionalidad en la que Odiseo disfruta de la belleza atado al mástil mientras los remeros trabajan con los oídos tapados: el privilegio de uno depende de la renuncia y la disciplina de otros.
Esa lectura también altera a Homero, pero casi nadie la llama sacrilegio. La diferencia es que una interpretación filosófica realizada por dos intelectuales europeos se reconoce como producción cultural legítima, mientras una actriz africana encarnando a Helena es acusada de contaminar el original. La comparación revela que el problema no es modificar la tradición. Toda interpretación la modifica. El conflicto consiste en quién tiene autoridad para hacerlo.
La tradición clásica no se debilita cuando nuevos cuerpos ingresan en ella. Se debilitaría si dejara de generar preguntas. Su supervivencia durante casi tres mil años no se explica por haber permanecido intacta, sino por su capacidad de hablarles a sociedades diferentes. La fidelidad más profunda a Homero no consiste en reproducir una ilustración victoriana de sus personajes, sino en reconocer que sus historias continúan abiertas a nuevas formas de imaginación.
La batalla por Occidente
La discusión alrededor de La Odisea no enfrenta a quienes aman los clásicos con quienes desean destruirlos. Enfrenta dos concepciones de la cultura. Una entiende la tradición como propiedad hereditaria, un recinto con guardianes encargados de decidir qué cuerpos representan legítimamente a Grecia, a Europa y a Occidente. La otra la concibe como un archivo vivo que puede ser releído, discutido y apropiado por personas que durante siglos fueron obligadas a contemplarlo desde los márgenes.
El racismo contemporáneo rara vez se presenta diciendo abiertamente que una mujer negra no puede ser bella. Prefiere hablar de precisión histórica, mérito, coherencia o respeto por el canon. La transfobia tampoco necesita afirmar que un hombre trans no es un hombre; puede limitarse a preguntar si su presencia resulta “creíble”. El lenguaje cambia porque el prejuicio aprende a vestirse con argumentos culturalmente aceptables.
Ninguna inclusión garantiza por sí sola una buena película. La diversidad también puede convertirse en estrategia publicitaria y ser absorbida por una industria que busca ampliar mercados sin transformar sus relaciones de poder. Pero reconocer esa posibilidad no obliga a aceptar la operación inversa: asumir que cualquier actor negro o trans fue contratado exclusivamente por razones ideológicas. Esa sospecha permanente también es discriminación, porque les niega aquello que se concede naturalmente a los demás: la posibilidad de haber sido elegidos por talento, presencia, experiencia o decisión artística.
La pregunta más reveladora no es si Nolan volvió “woke” a Homero. Es por qué una parte de la sociedad necesita imaginar que Homero le pertenece. La respuesta se encuentra en una larga historia donde Occidente se definió a sí mismo como blanco, masculino y heterosexual, borrando la diversidad de sus propias sociedades y presentando sus jerarquías como continuidad natural del mundo antiguo.
Odiseo pasó diez años intentando regresar a Ítaca. La guerra cultural contemporánea parece recorrer el camino contrario: navega hacia un pasado imaginario en el que cada persona conocía su lugar, la belleza tenía un solo color y la tradición nunca cambiaba. Pero esa Ítaca jamás existió. Es otra ficción, quizá menos fascinante que la de Homero, pero mucho más útil para quienes necesitan convertir la pérdida de privilegios en una tragedia civilizatoria.
Bibliografía y fuentes consultadas
Homero, La Odisea; Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración; Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, estándares de representación e inclusión para la categoría mejor película; Stanford Encyclopedia of Philosophy, entradas sobre Theodor Adorno, Max Horkheimer y teoría crítica; Universal Pictures, información oficial de The Odyssey; Associated Press, ABC Australia, Le Monde, Forbes y Rotten Tomatoes para datos sobre estreno, reparto, recepción y controversias públicas.
